AUSSTELLUNGEN I EXHIBITIONS

AKTUELLE AUSSTELLUNG I CURRENT EXHIBITION

 

Analogon für digital I

10. Juli - 28. September 2020

 

Teil I: Zheng Mahler - Master Algorithmus

 

Teil II: Andreas Niegl - Bifurcations and the Path to Chaos

 

Teil III: Mirja Busch - Delirium

 

Teil IV: Rémy Jacquier - Playlist

 

Teil V: Simon Schubert - In-Between

 

Kaum ein Künstler arbeitet heutzutage ausschließlich mit einem Medium, im Rahmen einer Gattung. Die heutige Zeit steht im Zeichen des Übergangs, der Übertretung der Grenzen, der Transformation von künstlerischen Techniken und Formen. Bildende Kunst  wird zur darstellenden, Musik zur Architektur, die programmierte Ästhetik des Videospiels erobert den realen Raum.

Dies gilt auch für die Künstler, deren Arbeiten die Krings-Ernst Galerie im Rahmen der Ausstellung  ANALOGON FÜR DIGITAL I  zeigt. Sie alle beschäftigen sich mit  alternativen Technologien in der Herstellung und Wahrnehmung der Kunst.  Der Schwerpunkt liegt dabei auf neuen Verknüpfungen, die durch Spannungen zwischen Inhalten und Formen abseits der gewohnten Kunstpraktiken entstehen. 

 

Almost no artist works exclusively with a single medium, within a single art form these days. Our world revolves entirely around shift, the crossing of boundaries, the transition of artistic techniques and forms. Visual arts turn into performing, music into architecture, the programmed aesthetic of the video game conquers real space.

This also applies to the artists whose works are displayed by the Krings-Ernst Gallery in the ANALOGON FOR DIGITAL  I exhibition. All of them engage in alternative techniques for the creation and perception of art. The focus here is laid on new connections which arise due to tensions between contents and forms beside the usual practice of art.

 

Zheng Mahler I Master Algorithmus

 

Die holographische Soundinstallation Master Algorithmus  des  Künstlerkollektivs ZHENG MAHLER ist eine virtuelle Nachrichtensendung aus einer unbestimmten Zukunft. Der Künstler Royce Ng und die Anthropologin Daisy Bisenieks, die das Künstlerkollektiv bilden, leihen sich die Figur eines digitalen Nachrichtensprechers Qiu Hao (einer KI) aus, die die chinesische Nachrichtenagentur Xinhua im November 2018 der Weltöffentlichkeit präsentiert hat. Die von Xinhua präsentierte Figur trug einen klassischen grauen Anzug, saß vor dem für alle Nachrichtensendungen üblichen Hintergrund und las die aktuellen Tagesnachrichten vor. ZHENG MAHLER stattet seinen Sprecher mit einer futuristischen Rüstung  aus und lässt ihn im bunten, kosmisch anmutenden Nebel schweben. Die vorgetragenen Nachrichten bzw. der Text hören sich wie die Chronik einer Dystopie an. In dieser entwerfen die Künstler das Bild einer durch digitale Technologien, digitale Wirtschaft, digitale Ideologien und digitale Ethik beherrschten Zukunft. Der Titel der Installation bezieht sich auf das gleichnamige Buch von Pedro Domingos, seines Zeichens Forscher auf dem Gebiet des maschinellen Lernens.

 

The holographic sound installation Master Algorithm by the artist collective ZHENG MAHLER is a virtual news program from an undefined future. The artist Royce Ng and the anthropologist Daisy Bisenieks, who make up the artist collective, borrow the figure of the digital news anchor Qiu Hao (an AI), that was presented by the Chinese news agency Xinhua to the global public in November, 2018. The figure presented by Xinhua was wearing a classic grey suit, sitting in front of a background typical for all news programs, and reading out the daily news. ZHENG MAHLER equips its anchor with futuristic armour and has it hovering in colourful, seemingly cosmic mist. The reported news or rather the text sound like the timeline of a dystopia with the help of which the artists paint a picture of a future controlled by digital technologies, digital economy, digital ideologies, and digital ethics. The installation’s title refers to the homonymous book by Pedro Domingos, a scholar in the field of machine learning.

Andreas Niegl I Bifurcations and the Path to Chaos

 

Die interaktive Installation von Andreas Niegl  Bifurcation and the Paths to Chaos zeichnet dagegen in einer eher nüchternen und sachlichen Art Zukunftsszenarien zwischen Utopie und Dystopie. Der Künstler, der sich hauptsächlich mit Video, Performance und Sound beschäftigt, bietet dem Betrachter keine einheitliche Vision der Zukunft an. Dem „Spieler“ werden lediglich einzelne Module bzw. Begriffe aus den Bereichen Technologie, Wirtschaft, Politik, Gesellschaft vorgeschlagen, die dieser auf dem digitalen Spielbrett zusammenzusetzen hat. Die dabei entstehenden Ordnungen demonstrieren, wie spekulativ und widersprüchlich unsere Zukunftsvorstellungen sind. Der Titel der Installation bezieht sich auf die Chaostheorie, die sich - ganz allgemein formuliert - mit den nichtvorhersagbaren Entwicklungen von dynamischen Systemen beschäftigt, deren Ausgangselemente fest definiert sind.

 

The interactive installation Bifurcation and the Paths to Chaos by Andreas Niegl, on the other hand, presents futuristic visions in between utopia and dystopia in a rather sober and objective manner. The artist, who mainly works with video, performance, and sound, does not offer the viewer a uniform vision of the future, the creative counterpart of the artist (the player) is simply presented with individual modules and terms from modern technology, economy, politics, and society, and has to put those together on some kind of game board. The emerging orders demonstrate, how speculative and conflicting our visions of the future are. The title of the installation refers to the chaos theory that deals with – broadly speaking – the unpredictable developments of dynamic systems whose starting elements are clearly defined.

Mirja Busch I Delirium

 

Um eine ganz andere Art der Wahrnehmung geht es bei der Installation Delirium von Mirja Busch. Die Künstlerin bedient sich einer alten und traditionsreichen Technologie nämlich des Brennens vom Hochprozentigem, nur ihr Ausgangsstoff ist überraschend - Delirium ist eine Sammlung von Buchdestillaten. Mirja Busch lädt den Besucher in eine Bar, in der philosophische und kunsttheoretische Werke in flüssiger Form die Regale füllen. Jedes Buch wurde von der Künstlerin ins Wasser und Alkohol eingelegt und in einer Destillieranlage gebrannt. Der Inhalt wurde extrahiert und der Rest in das ursprünglichen Format gepresst. Auf diese Weise erhalten die geistigen Erzeugnisse eine alternative materielle Form. Mirja Busch verleiht dem abstrakten theoretischen Wissen eine ungewöhnliche physische Gestalt und bietet eine andere Art der Auseinandersetzung mit ihm an – sich von seiner Essenz berauschen zu lassen. Das Trockene soll auf eine sinnliche Weise verinnerlicht werden und zu neuen körperlichen Erfahrungen führen. Trinken statt Lesen, Genuss statt Arbeit, wärmende Flüssigkeit statt Fußnote - eine verlockende Art der Aneignung des wissenschaftlichen Kanons nicht nur für Studenten der Kunstgeschichte.

 

The installation Delirium by Mirja Busch deals with a completely different way of perception. The artist makes use of an old and long-standing technology, the distilling of spirits, only her starting substance is unconventional – Delirium is a collection of distillates of books. Mirja Busch invites the visitor to a bar, in which philosophical and art theoretical writings are filling the shelves. Every book was put in water and alcohol by the artist and distilled in a distillery.  The contents were extracted and the rest was pressed into its original format. With this method, intellectual products receive an alternative materialized form. Mirja Busch provides abstract theoretical knowledge with an unusual incarnation and offers a different kind of examination – to be inebriated by its essence: The dry is to be sensually internalized and to lead to new physical experiences. Drinking instead of reading, pleasure instead of work, a warming liquid instead of a footnote – a tempting way of acquiring the scientific canon not only for art history students.

Rémy Jacquier  I Playlist

 

Die Ausgangselemente der Arbeiten des französischen Künstlers Rémy Jacquier gehören verschiedenen Kunstgattungen an. Seine architektonischen Modelle übersetzen u.a. Musik von Charlie Parker, Texte von Denis Diderot, Choreografie von Raoul Auger Feuillet ins Visuelle. Ähnlich wie Mirja Busch, die kunsttheoretische Pflichtlektüre ins Destillierte verwandelt, überträgt Jacquier Jazzvariationen, Fußwechsel und philosophische Sentenzen in die komplexen Strukturen seiner Pavillons. Das Nicht-Greifbare bekommt ein haptisches Pendant in Form von Trägern, Öffnungen, Schrägen, Treppen. Diese Übertragung macht den Prozess der Wahrnehmung, Verarbeitung, Verinnerlichung durch den Künstler Rémy Jacquier sichtbar und lädt den Betrachter dazu ein, das immaterielle Produkt des Geistes optisch zu erschließen.

Mit dem kubistischen Erbe seines Künstlerkollegen Picasso geht Rémy Jacquier noch weiter. Er baut Picassos Gitarren nach und macht sie bespielbar. Damit lässt Jacquier nicht nur Kunstwerke, die zum Kanon der bildenden Kunst gehören, klingen, sondern wirft auch Fragen auf. Wie funktioniert eigentlich eine künstlerische Vision? Ist sie lebensfähig? In welcher Form brauchen wir sie? Wie und über welche Art von Erfahrungen findet man den Zugang zur Kunst? Oder auch – was bzw. wie viel Gemeinsames haben bildende Kunst und Musik?

Auch der Anblick von Jacquiers  graphischen Arbeiten lässt  an eine musikalische Komposition denken. Seine Serien Phosphene und Tagebuch aus dem Atelier weisen einen deutlichen rhythmischen Aufbau auf.  Dabei muten die Phosphene, entstanden durch das Aufprallen von Tennisbällen auf das Pigmentgemisch, eher  wie ein minimalistisches zeitgenössisches Musikstück  an, und das Tagebuch – mit seinen Trichtern, Kavernen, Falten, vielen feinen Strichen, ganz hellen Stellen und dunklen Flecken – wie eine Probe eines vielstimmigen Symphonieorchesters.

 

The starting elements of French artist Rémy Jacquier belong to different art genres. His architectural models translate, among others, music by Charlie Parker, texts by Denis Diderot, choreographies by Raoul Auger Feuillet into visuals. Similar to Mirja Busch, who transforms art theoretical compulsory reading into the distilled, Jacquier transfers jazz variations, change of foot, and philosophical aphorisms to his pavilions’ complex structures. The intangible receives a haptic counterpart expressed in beams, openings, slopes, stairways. This translation visualizes Rémy Jacquier’s process of perceiving, digesting, and internalizing and invites the viewer to optically access the mind’s immaterial product.

Rémy Jacquier goes even further with the cubistic heritage of his fellow artist Picasso. He recreates Picasso’s guitars and makes them playable. With this Jacquier not only lets works of art that belong to the canon of visual arts sound, which alone is a bold venture, but also gives rise to several questions: How does an artistic vision work, actually? Is it viable? In what form do we need it? How, by what kind of experience can we find access to art? Or – what or rather how much do visual arts and music have in common?

The looks of Jacquier’s graphic work also make you think of a musical composition. His series Phosphene and Diary from the workshop feature a clearly rhythmic structure. Withal, the Phosphene series, created by the bouncing of tennis balls on pigments, appears rather like a minimalist contemporary piece of music, and the Diary – with its funnels, caverns, creases, countless fine lines, light spots and dark stains – like a polyphonic orchestra’s rehearsal.

Simon Schubert I In-Between

 

Im Werk von Simon Schubert geht es ebenfalls um die gegenseitigen Abhängigkeiten von Inhalt, Form und Technik. Die Arbeiten des Künstlers befassen sich mit verschiedenen physischen, künstlerischen, metaphorischen Aspekten des Lichts, seiner Präsenz und  seiner Abwesenheit. In seiner Graphitserie wird es verschlungen, in den Papierfaltungen gebrochen, die Raumspiegel bringen seine mystische Seite ins Spiel.

Die  Papierfaltungen von Simon Schubert sind beinahe unsichtbar, ihre visuelle Existenz hängt im hohen Maße von einer externen Lichtquelle ab. Man könnte meinen, das Dargestellte zeigt sich nur dann, wenn man es sehen will. Technisch gesehen sind es Reliefs, nur der Träger – weder Stein noch Bronze sondern Papier – ist  äußerst fragil. Genauso fragil wie die Grenze zwischen dem Sichtbaren und dem, was sich dem Auge entzieht, zwischen dem tatsächlich Existierenden und dem Jenseitigen. Man sieht verschiedene Innenräume: Zimmer, Flure, Treppen, die sich durch die Holzvertäfelung, Parkettböden, profilierte Türzargen, Handläufe, Fensterkreuze zeitlich irgendwo in der 2. Hälfte des 19. Jh. bzw. um die Jahrhundertwende  einordnen lassen.  Die Räume sind bis auf wenige Gegenstände leer. Das, was noch da ist - Bücherregale ohne Bücher, Bilderrahmen ohne Bilder, das verstummte Klavier -  suggeriert einen Eindruck des Verlassen-Seins,  des physischen Nicht-Mehr-Daseins der früheren Bewohner. Mit wenigen Mitteln gelingt es dem Künstler eine Spannung entstehen zu lassen zwischen dem, was man sieht und dem, was der eigene kulturelle Background (abhängig von individueller Suspense-Erfahrung) als alternatives Szenario anbietet. Überhaupt weist das Werk von Simon Schubert  deutliche cineastische Eigenschaften auf: das Fortsetzen der „Handlung“ über mehrere Bilder gleicht den Filmsequenzen, die schwarz-weiße Ästhetik lässt an die Stummfilmzeiten und das Setting an die Großen der Kinogeschichte denken - an Hitchcocks Vertigo, Polanskis  Rosemarys Baby, Kubricks Shining

Und dass die Finsternis nicht ohne Licht existieren kann, genauso wie das Licht nicht ohne Schatten, zeigt der Künstler in seinen Graphitarbeiten. Das fotorealistische Feuer, entstanden durch das Aussparen von hellen Flächen, kämpft bei Schubert gegen die dunkle Materie der Graphit-Schwärze.

Furchterregend, unheilschwanger  und bedrohlich wirken dabei  beide Seiten. Der Graphit ist der Hauptbestandteil von Zeichenkohle und Bleistift, die seit jeher zur Grundausstattung eines Künstlers gehören. Gleichzeitig ist er (als Erscheinungsform des Kohlenstoffs)  eines der am häufigsten vertretenen Elemente in der chemischen Zusammensetzung des menschlichen Körpers, auch des Körpers eines Künstlers. So verweist Simon Schubert, ein Künstler mit Hang zur Chemie, mit seinem Objekt Selbstporträt auf eine quasi organische Verbindung zwischen dem Graphiker und seinem Werk.

Das (künstlerische) Wiedergeben wird in der Serie Raumspiegel thematisiert, die sich in unmittelbarer Nähe zum Selbstporträt befinden. Sowohl das Realistische als auch das Wiederspiegeln stellt der Künstler in Frage, ohne dabei die Existenz des „Hinter-den-Spiegeln“ anzuzweifeln. Das Irreale und das Surreale als feste Ingredienzien der Wirklichkeit.

 

Simon Schubert’s work addresses the interdependence of content, form, and technique of the presentation. The artist’s works attend to various physical, artistic, and metaphorical aspects of light, its presence and absence: in his series with graphite it is engulfed, in the paper folds refracted, the Room Mirrors call into play its mystic side.

The paper folds are almost invisible, their visual existence is heavily dependent on an external light source. One could think, what is shown can only be seen when one wants to see it. Technically they are reliefs, only the material – the paper – is exceptionally fragile. Just as fragile as the line between what can be seen and what is hidden, between what actually exists and the beyond. One can see different interior spaces: rooms, hallways, staircases, that can be dated to the second half of the 19th century or the turn of the century because of their wood panelling, hardwood floors, profiled door frames, handrails, and mullions and transoms of windows. The rooms are empty with the exception of a couple of objects. What has remained – bookshelves without any books, picture frames without any pictures, a silent piano – suggest the impression of abandonment, the physical absence of the previous residents. With only few elements the artist succeeds with creating tension between what you can see and what your own cultural background (depending on one's individual suspense-experience) provides as an alternative scenario. In general, Simon Schubert’s work demonstrates clear cinematic qualities: The continuation of the “plot” across several pictures resembles film sequences, the black and white aesthetic makes you think back to the silent film era, the setting to the greatest pieces of cinematic history - Hitchcock’s Vertigo, Polanski’s Rosemary’s Baby, Kubrick’s The Shining. With the help of his graphite works the artist proves that darkness cannot exist without light, just as light cannot exist without shadow. In Schubert’s works the photo-realistic fire, made by leaving blank areas, is fighting the dark matter of graphite black.    

Here, both sides appear terrifying, ominous, and menacing. Graphite is the main component of charcoal and pencil, both of which have always belonged to an artist’s basic equipment. At the same time, it is (in form of carbon) one of the most abundant elements in the chemical composition of a human body, thus, an artist’s body as well. Hereby, with his object Self-portrait Simon Schubert, an artist with a penchant to chemistry, alludes to the so to say organic connection between an artist and his work.

The (artistic) rendering is thematized in his series Room Mirror, which is located immediately next to the Self-portrait. The artist questions the realistic as well as the reflecting, without doubting the existence of the "through-the-looking-glass". The irreal and surreal as fixed ingredients of reality.

 

 

 

 

 

 

VERGANGENE AUSSTELLUNGEN I PAST EXHIBITIONS

2016 - 2019

 

 

 

 

Wolfgang Kliege

16.03 - 04.05.2019

 

Auf Anfang

 

"Aleppo" und die „Sozialen Landschaften“, die von Kriegsflüchtlingen durchzogen werden, die Bewunderung und Anerkennung der Kultur des Orients, der Respekt vor fremden Religionen; das sind einige der Themen, von denen Wolfgang Klieges Arbeiten aus den letzten fünf Jahren handeln.

 

Neben einer surreal anmutenden "Amphibie für Aleppo", einem Objekt, das sich auf den verheerenden Syrienkrieg bezieht, stellt Wolfgang Kliege hier zum ersten Mal seine große, den gesamten Eingangsraum füllende Installation "Orient" aus. Zu sehen ist das Modell einer orientalischen Stadt, üppig, zerklüftet, wie auf Stelzen gebaut, eine sich in die Höhe aufrichtende, selbstbewusste, prächtig wogende Ansammlung von Kuppeln, Türmen und Minaretten, ein San Miniato des Vorderen Ostens.

In den hinteren Räumen der Galerie findet man Skulpturen und einige Bildobjekte, wie diejenigen, die Kliege in den 1960er und 70er Jahren, seinen "Anfängen", schon einmal als "Soziale Landschaften" bezeichnet hat. Heute  beziehen sie sich auf die Wege und Spuren der Migration und der globalen Veränderungen.

 

Zur Ausstellung erscheint das sechste Buch des Künstlers unter dem Titel "Auf Anfang, 2019". Mit Berichten über die Anfänge und Hintergründe seiner künstlerischen Laufbahn und seines Denkens: über Menschen, Erfahrungen, Mythen und auch sonst alles, "was sich um die Kunst bewegt", wie eines der Kapitel heißt.

 

 

 

 

Jürgen Stollhans

 

Analogon für digital

10.11.2018 – 02.02.2019

 

 

Als erstes fragt man sich, was könnte eigentlich ´Analogon für digital´ bedeuten?

Der Ausstellungstitel  steht sinnbildlich für die Unsicherheiten, die mit der Entwicklung und Verbreitung der digitalen Techniken (Computer, Roboter, …) in Zusammenhang stehen. Sie zeigen sich etwa in der Verwirrung, wie  „analog“ und “digital“ als diametral entgegengesetzte Begrifflichkeiten und oft falsch verwendet werden. Die Bedeutung der Begriffe  hat sich längst verschoben und mit ihnen gehen Konnotationen wie modern, numerisch, manipulierbar usw. bzw. rückständig, handwerklich, wahrhaftig usw. einher.

Ein Analogon kann seinem digitalen Gegenpart ähneln und doch eines anderen Ursprungs sein.  In der Tat gibt es zu einigen Videos in der Ausstellung analoge Pendants, während einige Bilder einen digitalen Hintergrund vermuten lassen. Stellt man sie einander gegenüber, tauchen viele Fragen auf: Was war zuerst? Wieso gibt es mehrere davon? Inwiefern entsprechen sie sich wirklich? Ist die erzielte Wirkung die gleiche?

Und somit wäre der Einstieg in Stollhans‘ Werk gemacht, denn das Hinterfragen von visuellen Botschaften ist ein wichtiger Teil seiner künstlerischen Strategie.  

Stollhans‘ Arbeiten – digitale wie nicht-digitale – präsentieren dem Betrachter figurative Darstellungen von diversen Objekten. Diese werden vom Künstler mit Text, mathematischen  Formeln oder gar Bild-/Zitaten aus wissenschaftlichen Traktaten kombiniert. Durch dieses Zusammensetzen entstehen seltsame Verzerrungen des vermeintlich Verständlichen, die wiederum viele Fragen aufwerfen (z. B. was bedeutet ein überdimensioniertes Pflaster mit der Formel für den tendenziellen Fall der Profitrate? Oder wer muss sich eigentlich in dem Wald orientieren?), auf die die Werke keine eindeutigen Antworten liefern.  Werke von Jürgen Stollhans verweigern sich der Eindeutigkeit. Sie laden den Betrachter lediglich ein, den losen Enden zu folgen, die der Künstler mit seiner Vorliebe für verzweigte Verbindungen für ihn gelegt hat. Der Betrachter wird dazu gebracht, gewohnte Denkmuster zu verlassen und neuen Analogien zu folgen.

 

Hommage an David Goldblatt

Wittenoom. Western Australia

08. September  - 06. Oktober 2018

 

ÖFFNUNGSZEITEN WÄHREND DC OPEN

8 Sept. 2018     12 - 18 UHR

9 Sept. 2018     12 - 16 UHR

 

PHOTOSZENE

28 Sept. 2018      11 - 22 UHR

29 Sept. 2018      11 - 19 UHR

30 Sept. 2018      11 - 19 UHR

 

 

 

Vor ziemlich genau sechzehn Jahren zeigte die Krings-Ernst Galerie die Arbeiten des südafrikanischen Fotografen David Goldblatt. Es war die Serie „Wittenoom, Western Australia“, sein erster großer Zyklus in Farbe, erster, der sich nicht mit seiner Heimat Südafrika befasste.

 

David Golblatt, einer der bedeutendsten und einflussreichsten Fotografen Südafrikas, starb am 25. Juni dieses Jahres im Alter von 87 Jahren. Als eine Hommage an den Künstler und ein Zeichen der größten Wertschätzung zeigt die Krings-Ernst Galerie eine Wiederaufnahme der Ausstellung von 2002.

 

David Goldblatt wurde 1930 in Randfontein, Südafrika geboren. 1962 verkaufte er das Herrenmodegeschäft seiner Eltern und wurde Berufsfotograf. Das Geld verdiente er mit Auftragsarbeiten für diverse Zeitschriften. Sein personal work widmete er der südafrikanischen Gesellschaft. Bis in die 1990er Jahre waren es ausschließlich schwarz-weiße Aufnahmen. Lange hielt David Goldblatt die technischen Möglichkeiten und die ästhetischen Ausdrucksmittel der Farbfotografie für nicht reif genung, um etnische, politische, soziale, kulturelle Verhältnisse in seiner Heimat und außerhalb ihrer Grenzen adäquat wiedergeben zu können. Erst die radikalen politischen und technischen Umwandlungen der 90er brachten den Fotografen zur Farbe.

 

Ob schwarz-weiß oder farbig, die zerbrechliche Balance von Hell und Dunkel, Ausgeleuchtet und Verborgen stand immer im Mittelpunkt von David Goldblatts Werk. Es wurde ihm vorgeworfen, seine Arbeiten würden sich dem direkten politischen Kampf verweigern. Goldblatt bestand auf dem Primat der ästhetischen Komponente in seinem Werk, er war kein Frontberichterstatter. Und dennoch war seine Herangehensweise stets solide recherchiert und differenziert. Oft schrieb er erklärende Texte zu den Bilder. Es war ihm wichtig, dem Zuschauer das Hintergrundwissen, den konkreten Kontext zu vermitteln, nicht zu pauschalisieren. Und das Künstlerische war notwendig, um der Komplexität des Dargestellten gerecht zu werden. Außerdem erlaubte es ihm, eigene ethischen Prinzipien zu bewahren, die Freiheit zu behalten, sich von keiner politischen Partei für deren Zwecke vereinnahmen zu lassen.

 

1989 gründete  David Goldblatt in Johannesburg den Market Photography Workshop – eine offene Photoschule für junge Menschen ohne Rücksicht auf ihre Herkunft. In dem gemeinsamen Erwerben von fotografischen Grundkenntnissen sah er eine Möglichkeit, die kommende Generation seiner Mitbürger von jeglichen Schranken der Apartheid zu befreien.

 

Wittenoom and the Duty of care betitelte David Goldblatt den Text zu seiner australischen Serie aus dem Jahr 1999. Die Farbaufnahmen zeigen den Asbestminen-Ort Wittenoom, eine von der Industrie gebeutete Stadt. Die Minen wurden 1966 stillgelegt, die Einwohner sind, wenn nicht an Asbestose gestorben, weggezogen. Auf allem liegt der krebserregende Asbeststaub. Seine Rückstände wurden nicht entfernt, seine Wirkung auf Mensch und Natur nicht erforscht. Die einzige staatliche Maßnahme ist, den Zugang zu dem versuchten Gebiet zu verbieten. Eine  vernachlässigte ökologische Katastrophe.

 

Die Aufnahmen von Goldblatt sind zurückhaltend. Sie zeigen nichts Spektakuläres.  Und dennoch entsteht durch die Wahl der dargestellten Objekte, durch die  „unaufgeregte“ Perspektive, durch das grelle Licht, durch die Schärfe eine besondere ästhetische Eindringlichkeit der Bilder. Die Titel der Fotografien bleiben sachlich. Sie und die nüchternen, emotionsfreien Eklärungen erschaffen den Link zwischen dem Künstlerischen und Dokumentarischen.

 

David Goldblatt fühlt sich als Fotograf in der Verantwortung, zu zeigen, und entlässt seinen Zuschauer nicht aus der Verantwortung, zu sehen.

 

The Duty of care beschreibt ziemlich genau das  Lebenscredo des Künstlers David Goldblatt.

ENGELBERT KREMSER

RAUMBILDER

15.04. -23.07. 2016

 

Neue Dimensionen der Architekturfreiheit

Von der Natur über das Raumbild zum Bauwerk

In der Phantasie können fern der Realität phantastische Gebilde entstehen, die Hoffnungen auf ein schöneres Leben einschließen, ohne sich mit der Machbarkeit auseinander zu setzen. In ihr ist alles machbar, auch das Unmöglichste. In ihr entstehen Wünsche. Sie ist ein Spiel mit neuen Inhalten und hilft, die Wirklichkeit erträglicher zu machen. Die absolute Gestaltungsfreiheit ist zuerst nur in der Phantasie möglich. Soll sie jemandem mitgeteilt werden, bedarf es außer Worten anderer Beschreibungen, wie der Skizze oder des Bildes.

Im Stadium zwischen der Idee und ihrer Fixierung ist die Architektur frei von Einschränkungen jeder Art: den Kosten, Materialien, Bauherren, Baubestimmungen usw. Es ist das kreativste Stadium des Suchens nach der bestmöglichen Wiedergabe der Idee, die Optimierung der Form und Struktur. Es ist der kürzeste und dennoch kostbarste Augenblick im langwierigen Entstehungsprozess eines Gebäudes, in dem die Idee noch unbelastet von allen später hinzukommenden Zwängen der Ausführung ist, bevor am Ende ein nicht wieder erkennbares Wrack vom Ausgangspunkt nichts mehr in sich hat. Die Architektur des Augenblicks im Zeitpunkt der Entstehung der Idee bis zur ihrer Darstellung kann voll der leidenschaftlichen Begeisterung des Formfindens sein, ohne die keine Lebendigkeit möglich ist. Diese Leidenschaft ist umso kräftiger spürbar, je spontaner sie in Bildern übertragen ist.

Im Zeitraum der Erkundung und Ausprägung des Zwischenraumes zwischen der Faszination des Gedankens und der kraft seiner Ausführung hat die Architektur eine Chance Kunst zu sein. Jede ausgeführte Architektur ist durch die erwähnten Einschränkungen und Zwänge nur ein kläglicher Restbestand ihrer ursprünglichen Version. Nur im Stadium zwischen Idee und Zeichnung ist die Architektur absolut frei und den anderen Künsten ebenbürtig. Nur hier kann sie sich mit der Malerei, Bildhauerei oder Fotografie als freie Kunst messen. Nur hier wird sie als Konkurrenz geachtet. Nur hier ist sie ein freies Kunstwerk. Hier lebe ich auf.

Engelbert Kremser

 

 

 

ARISTIDE ANTONAS

ESCAPE MANUALS

21.11.2015 -20.02. 2016

 

Aristide Antonas ist ein ungewöhnlicher Architekt und ein ungewöhnlicher Philosoph. Er interessiert sich mehr für architektonische Inhalte als für architektonische Formen und verleiht seinen philosophischen Erkenntnissen konkrete Umrisse aus konkreten Materialien.

Aristide Antonas  wurde 1963 in Athen in einer Architekten-Familie geboren. Seine Eltern, Suzana und Dimitris Antonakakis, gehören zu den wichtigsten Vertretern des „Kritischen Regionalismus“, einer Bewegung in der Architektur des 20.Jahrhunderts, die ihren Fokus auf regionale Besonderheiten richtete. Durch das Elternhaus geprägt studierte Aristide Antonas Architektur an der Nationalen Technischen Universität in Athen. Als Untermauerung der theoretischen Basis folgte dem Architekturstudium eine Promotion in Philosophie an der Universität Paris-X.

Aristide Antonas lebt und arbeitet in Athen und Berlin. Das Spektrum seiner Tätigkeit ist breit: er entwickelt architektonische Projekte, lehrt Architekturtheorie, schreibt Theaterstücke und Essays.

Die Ausstellung „Escape Manuals“ in der Krings-Ernst Galerie zeigt eine konzentrierte Zusammenfassung seiner Architekturkonzepte, die sich sowohl mit der alternativen Nutzung des öffentlichen, urbanen Raums sowie mit den Überlegungen zu den Behausungen für den Einzelnen, zu den Möglichkeiten des individuellen Entzugs beschäftigen.

Das Projekt „Transformable Vertical Village“ setzt sich mit dem temporären Wohnraum auseinander, der sich schnell erschaffen, einfach umgestalten und problemlos in jeden baulichen bzw. städtebaulichen Kontext einfügen lässt. Als Grundelement seiner Konstruktion benutzt Aristide Antonas Schiffscontainer – einen standardisierten, in eine bestehende Infrastruktur integrierbaren, austauschbaren „Baustein“. Der Architekt spricht ein aktuelles soziales Problem an - den Mangel am schnellverfügbaren Wohnraum, dabei  benötigt seine Lösung keine Förderung von Rohstoffen,  er greift zurück auf die bereits vorhandenen Objekte. Dem ökologischen Faktor kommt in den Projekten von Aristide Antonas eine bedeutende Rolle zu.  

Einer Beschäftigung des Architekten mit den Ideen des slowenischen Philosophen Slavoj Žižek  verdankt  seine Entstehung „The House of Doing Nothing“. In seinen Arbeiten erörtert Žižek die soziale aber auch politische Bedeutung eines Rückzugs des Individuums aus der Gesellschaft. Antonas liefert einen architektonischen Rahmen zum philosophischen Konstrukt. Er erschafft einen Ort der Kontemplation, eine moderne Zelle. In einer unwirklichen Landschaft angesiedelt, asketisch ausgerichtet verfügt sie erstaunlicherweise über einen Zugang zum Internet. Einkehr mit Internetanschluss? Dieser Widerspruch macht zu einem auf die Freiwilligkeit des Rückzugs aufmerksam, der jederzeit durch die Betätigung weniger Tasten unterbrochen werden kann: Klick – und man ist wieder ein vollwertiger Mitglied einer virtuellen Gemeinschaft. Zu anderem verweist er möglicherweise auf die Unmöglichkeit einer völligen (auch freiwilligen!)Isolation innerhalb moderner digitaler Gesellschaft.

Ein weiterer philosophischer Ansatz mit dem sich Aristide Antonas auseinander setzt ist der von Oswald Spengler, dem Autor vom „Untergang des Abendlandes“.  “The Shelters of Spenger” sind eine Art Ein-Bett Zisternen-Unterschlüpfe, die in ein Gebirgsmassiv eingelassen sind. Es ist eine Kritik an der  Gesellschaft, die keine neuen Werte produziert. Diese Unterkünfte sind hervorragend dazu geeignet, um von ihnen aus, den Untergang welcher Kultur auch immer zu verfolgen. Das a-tätige Betrachten des Kampfes zwischen Natur und Zivilisation als eine Voraussetzung für einen  neuen Anfang.

Die hier angesprochen Thematik  - das Individuum und das kommunale Leben, kontemplative Isolation, urbane und nicht-urbane Existenzformen einer Gemeinschaft – findet ihre Realisierung auch in weiteren Ideen-Komplexen von Aristide Antonas  -  „No Wall House“ und „Vehicles“(„KEG appartment“, “Crane Rooms”, “Bus Hotel”). Und auch diese Konzepte sind reich an philosophischen und architektonischen Ambivalenzen.

Architektur unterscheidet sich von anderen Bereichen der Kunst durch ihrem Bezug zum Realisierbaren, ihren „Pragmatismus“. Aristide Antonas entwirft in seinem Werk Räume, die das Pragmatische der Formen mit den philosophischen der Inhalte verbinden. Er ist ein Architekt und Philosoph.

DAVID KOENIG

BROKEN

11.04. -30.05. 2015

 

„Broken“ ist ein ziemlich cineastischer Titel für eine Ausstellung. Und in der Tat haben die aktuellen Fotoarbeiten von David Koenig etwas von einem Art-House-Film:  eigenwilliger Blickwinkel, ungewöhnliche Farben, geheimnisvolle Zusammenhänge. 

 

Die Fotoserie „Broken“ von David Koenig ist in Miami entstanden. Sie zeigt Fragmente der Architektur, aufgenommen bei Nacht. Das besondere Augenmerk des Fotografen gilt dabei dem Zusammenspiel von künstlicher Beleuchtung und architektonischen Formen beziehungsweise der Atmosphäre, die dabei erzeugt wird.

Die abgelichteten Gebäude lassen sich nicht auf den ersten Blick als solche identifizieren, ihre klaren Linien wirken befremdlich, sie sind durch keine Zeichen der menschlichen Präsenz, überhaupt des Organischen unterbrochen. Das Grelle der „Pop-Farben“ - Pink, Gelb, Lila - der Beleuchtung  wirkt im Kontrast zum tiefen undurchdringlichen Schwarz  des Himmels gleichzeitig unwirklich und dekadent. Das sehr helle, eiskalte Blaue, das an einigen Stellen aufblitzt, durchfährt das Auge wie ein stechender Schmerz.

 

Die Bilder von David Koenig schaffen eine Szenografie, sprich eine Bühne und einen Raum, für das Schauspiel, in dem der Hauptpart den nichterfüllten Träumen, verborgenen Sehnsüchten, vergeblichen Hoffnungen gehört. Das Hauptmittel des Künstlers ist dabei das Licht, was dem Wesen der Fotografie - mit Licht zu zeichnen -  ausgesprochen nahe kommt. Und was die „cineastische“ Seite angeht – ein melancholischer schwüler Soundtrack (wie z.B. in „Broken flowers“ von Jim Jarmusch) wäre für die Fotos von David Koenig eine  optimale musikalische Begleitung.

 

 

FIGURATION LIBRE

GRUPPENAUSSTELLUNG

31.01. - 30.05. 2015

 

Als Titel der aktuellen Ausstellung wurde Figuration libre gewählt. Kunsthistorisch gesehen steht Figuration libre eigentlich für eine in den 1980er Jahren in Frankreich entstandene Richtungder bildenden Kunst. Ihre Künstler (Francois Boisrond, Robert Combas, Hervé Di Rosa) setzten sich für eine neue erzählerische Bildsprache ein. Sie entwarfen eine neue figurative Bildwelt, die aus diversen Elementen der Alltags- und Subkultur kombinierte wurde: Graffiti, Comic, Werbung, etc. Konsequenterweise benutzten diese Künstler auch die künstlerischen Mittel ihrer Bildquellen – grelle Farben und eindeutige Konturen. Das Pathos der Abstrakten und der Konzeptuellen Kunst sollte der ironischen Kultur- und Gesellschaftskritik weichen.

Allerdings bezieht sich der  Titel der Ausstellung Figuration libre nicht nur auf die Arbeiten der französischen Künstler, sondern auch auf die Werke ihrer Kollegen aus China, Deutschland, Kuba und Russland.

China, Kuba, Russland  und  Deutschland haben ein historisch-politisches Erbe, mit dem sich mehrere Generationen auseinandersetzen mussten. So erfordert jede Identitätssuche, jede unkonventionelle Fragestellung in einem Staat, in dem der politische Wille des einzelnen unterdrückt wird, eine gewisse gesellschaftliche Haltung.

 

Charlie

 

Ein großes schwarz-weißes Bild schwebte am Sonntag, dem 11. Januar 2015, vier Tage nach dem Attentat auf die Satire-Zeitschrift „Charlie Hebdo“, über der bunten Menschenmenge in Paris – die Augen des Chefredakteur Stéphane Charbonnier. Ihr Ausdruck  war nicht eindeutig zu beschreiben: nachdenklich – vielleicht, ernst –  möglich, ironisch – ja auch, aber eins war dieser Blick ganz gewiss nicht - ängstlich. Einer, der die Anderen zum Lachen bringen will, darf keine Angst haben, sonst wird daraus nichts, höchstens ein Mitleidsgrinsen. 

Die Aufgabe einer  Satirezeitschrift (eigentlich jeder Satire) ist, auf die Missstände, welcher Natur sie auch immer sind politisch, ideologisch, sozial, aufmerksam zu machen, sie zum Gegenstand der öffentlichen Polemik zu erklären. Satire definiert sich durch das Verzerren und Übertreiben, denn sie machen die Entfernung von einem Idealzustand deutlich. Satire funktioniert nur wenn sie präzise arbeitet, deswegen sind ihre bildlichen Mittel einfach – die schwarze Linie und die grelle Farbe. Ihre Wirkung ist selten mehrdeutig. 

 

 

Eine vollwertige künstlerische Geste führt immer zum Nachdenken und Hinterfragen. Diese zwei Prozesse sind schwer zu überwachen und ihre Folgen sind kaum kontrollierbar, aber eins, genauer gesagt einen, bringen sie mit fast 100%tigen Sicherheit hervor – einen Betrachter, dessen Wahrnehmung frei, kritisch, und ideologieresistent ist. Die Kunst wie das Lachen „haben es nicht so“ mit vorgefertigten Wahrheiten!

 

Sabine von Breunig

Headquarter - Штаб-квартира

19.09. -20.12. 2014

 

 

Sabine von Breunig ist – in der Photographie - eine Spätstarterin. Als Meisterschülerin von Arno Fischer hat sie einen besonders intensiven Blick auf die Welt entwickelt.

 

Vor 20 Jahren verließen amerikanische und sowjetische Streitkräfte Berlin. Seit 2010 fotografiert Sabine von Breunig ihre verlassenen Hauptquartiere – Headquarter of The American Forces in der Clayallee in Berlin-Dahlem und Oberkommando der russischen Streitkräfte in Deutschland 40 km südlich von Berlin in Zossen/Wünsdorf. Sie fotografiert die Gebäude und Räume ehemaliger Militärkomplexe so wie sie sie vorfindet – im gräulichen Tageslicht, leer, gezeichnet von der Abwesenheit der Menschen. Diese Bilder sind keine Dokumentation, keine bloße Bestandsaufnahme, ihr Thema ist Vergessen und Vergehen, der Lauf der Geschichte, der Abdruck der Zeit. Sie zeigen das Verschwinden der „Machtarchitektur“ mit ihren Paradetreppen, Empfangssälen und Säulen unter der Schicht aus abblätternder Farbe, abgebrochenem Putz und hängenden Elektrokabeln. Sabine von Breunig konfrontiert den Betrachter mit einer zeitlosen Leere, einem Zeitloch. Welche Gefühle kommen in einem dabei hoch? Ist es Nostalgie? Abscheu? Ohnmacht? Oder lässt die Vergangenheit einen gar gleichgültig vorbeischauen? Mit ihren Bildern bewegt sich die Fotografin im Spannungsfeld zwischen militärischer Macht und Verantwortung. Angesichts der jüngsten weltpolitischen Entwicklungen kommt der Arbeit von Sabine v. Breunig besondere Bedeutung zu.

Die Ausstellung „Headquarter-Stabsquartier- Штаб-квартира“ in der Krings-Ernst Galerie zeigt Arbeiten aus den Bilderserien „Final Walk“ und „Geisterstadt“ von Sabine von Breunig.

Im November 2012 ist in der Edition Braus das Buch GEISTERSTADT mit den Bildern aus der Sperrzone Zossen/Wünsdorf erschienen, es wurde vom Börsenverein des Deutschen Buchhandels zum Fotobuchpreis 2014 nominiert.

 

 

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